一、军事题材美术作品在历史中的发展
人类自从进化到有思想意识的原始社会以来，绘画便与之相应地出现了，而且它已是人类社会意识形态中不可缺少的重要组成部分，当然，军事美术作品也便同时囊括其中了，只是军事美术题材由于受不同历史时期阶级意识的左右，而与纯粹绘画艺术有所不同而已。
在人类的童年，原始社会，人们过着群居狩猎的生活，和睦、团结、协助是其共同的愿望，否则，将无法生存，在近现代发现的岩崖壁上的绘画多为狩猎图类，到新石器时代，由于狩猎已无法维持生存，因此，人们便学会了耕种和游牧的生存方式，这个时期由于生活物品的稀少和母系氏族家庭之间矛盾的出现，人们的占有欲随之产生，于是争战，戈杀便出现，胜利一方面首领为了表现自己的强大，英勇和祝贺自己的战果，便把争战胜利的场面记录在岩石上，用以展示和鼓动自己的队伍。不能不说，这就是那个时代军事题材的作品，虽然技法幼稚，但直写心象的绘画明了地告诉我们，阶级已经出现，军事题材会画已经则责无旁贷地服务于阶级社会。在进入奴隶社会后，阶级矛盾更加激烈，到夏、商、春秋战国时期则奴隶和奴隶主之间的斗争进入了白热化状态，压迫与被压迫的矛盾十分尖锐，但因奴隶们过着非人的生活，无法去描绘社会的真实，只能为统治者记录其争战统一，宣颂业绩，尽显贵族王室的霸业场面。
当奴隶社会进入封建社会的秦汉时代，先秦诸子百家的哲学思想使中国文化精神得以基本的形成，直至明清，这漫长的封建社会中的军事题材因受制于封建统治阶级美学思想的影响，一直是歌功颂德，粉饰太平，很少甚至不能去表现真实、残酷、血腥的社会现实和阶级矛盾。直到新社会，中华人民共和国成立，军事题材的美术作品，才得以真实地记录和反映每个事件的现实，准确地表现典型的瞬间，鼓励和教育了全社会，军事题材创作的艺术家也象其它艺术家一样，迎来了白花齐放，百家争鸣的新时代。
二、原始社会至夏、商、周时期的军事题材
原始社会至夏商周时期这是人类社会发展的漫长时期，这一漫长的时期，因生产力的低下，和年代的久远，能流传下来的美术作品并不多见，军事题材作品更是凤毛麒角，我们今天能了解和考察的地方是有限的，只能从考古中窥其一斑。
迄今为止，最早的军事题材作品应当算是在勐省区，水泥厂后山靠近山顶的崖壁上的《沧源岩画舞蹈牧放战争图》，①该图大约在新石器至青铜器时代，崖壁朱绘，纵约二三○厘米，横约二一○厘米，全图包括三个内容，最下部为《战争图》，二十余人交错而列，中心是持弩而射的战士，弩前有倒地而死者，持弩战士身后有一符号，或认为是一种路标，或说明战争因越过边界而战，此画构图疏密相间，错落有致，战争场面纷乱繁杂，都描写得十分得当。军事战争题材的创作人们只能以此发现为序曲。稍后，在西北的河西地区，大约刻画于春秋至西汉时期的《黑山岩画操练图》②刻于距河床2米高的石壁上，在迄今发现的众多岩画中操练图题材是仅有的。图中人群从上到下分三组，计三十人，中层队列为首者手中牵狗，上层一组两人较大，可能是其首领，队内和队间诸人两手叉腰，作分腿站立状，或左臂举起或双手舞动，此图以众多的人物，多层次的组合，再现了古代少数民族操练习武的景象。在人物的造型上夸张、简约、有及强的写意性和抽象性。其次又发现大约在青铜时代刻画的《沧源岩画村落凯旋图》③。崖壁朱绘，纵三六○厘米，横二三○厘米，此图绘于勐来区丁来大寨附近的一座大山崖壁上，村落周围道路纵横，左边因灰浆污损，图形摸糊，道路可辩者四五条。各路上都绘有人群携带武器，赶着牺畜，向村落行进，全图的意义可能表现战士虏获牲畜胜利而归的情景，当是一次战争行动的纪念，画面疏密得当、简洁生动，朴拙有趣，有十足的写心写意性，是不可多得的岩画争战题材。
青铜器的出现它标致着人类社会的发展进入了一个崭新的时代，中国的青铜器发端 于黄河流域，是在新时器晚期的龙山文化和齐家文化阶段，即出现了红铜或黄铜锻打而成的刀、锥、凿、铲等。青铜器的初期在夏代，而进入商代己是青铜艺术由成熟到鼎盛的时期，这期间在青铜器上描绘和记录人类争战，讨伐的重大历史事件应运动而生，如，陕西临潼零口乡出土的武王商簋，铭文记裁了周武王伐商的重大历史事件。一九六五年在四川成都出土的铜壶的纹饰上面刻有战争场面，有的人拿着刀、剑、等相互厮杀打斗。随后在河南汲县山彪镇出土的水陆攻战纹铜签(近代北京故宫博物院收藏)的采桑宴乐攻战纹铜壶，是时代特色最鲜明的战国青铜器，从纹饰上看人物相互刺杀，追打，有攻有防，不能不说是一件较完整的有相当艺术水准的大型军事题材创作。除青铜器上的作品之外，另据郭沫若对江苏丹徒出土《矢毁》④铭文的考释。西周曾创作重大历史题材的庙堂壁画，其内容是西周初年曾有“武王，成王伐商图及巡省东图”的壁画创作。由此可见，军事题材的美术由原始社会发展到奴隶社会的夏、商、周时代，已由在岩壁上作画，发展到在生活器物和墙壁上作画，从图形的造型上看，由原来的稚拙、抽象发展到写意写实的状态，技术水平和艺术观念有了较大的提高。即由萌芽状态发生到初步成熟期。
三、秦至清的军事题材
秦朝的建立，标志着中国奴隶社会的消亡，封建社会由此开始，它是中国历史上建立的第一个中央集权制封建帝国。秦代，由于正处于中国封建社会的上升时期，为了宣传统一，强盛封建大帝国，显示王权威严的政治目的，这一时期非常重视艺术，因此，造型艺术表现了广阔无垠的宇宙意识，体现了浪漫主义和现实主义相结合的精神，她那咄咄逼人，雄霸天下的浩然盛气处处感召于人们的内心。因此，这一时期作品，表现出的多是大气磅礴、雄浑霸悍。秦代的第一件憾天动地的军事巨作当属万里长城，它始建于公元前256年，是秦王赢政兼并六国统一中原后，在战国旧有基础上补缀增筑连贯而成，以后历代都有修缮添加，它西起临洮，东至辽东，绵延万里，征用民工数10万，历时约四十年，直至秦二世胡亥垮台基本完成，其工程之浩大，气势之壮观，堪称世界之最，长城虽是建筑的艺术，但它也是不朽的纪念碑，亦称军事丰碑，这里有必要作重点分析，从长城可以看出秦朝军事的强盛和国家的霸悍，它构思大胆、阔越，雄跨版图东西，宽厚高深，气势咄咄逼人，它身上的每一砖块都能影射出犹如千千万万的中国兵马阵列，它的迎风浴雨，静静站立了二千多年，浩浩荡荡，极目不见尽头，依稀可见那个时代人的能征善战与坚不可摧，使人望而生畏，不失为古代御敌的坚强盾牌，它气势磅礴，状如天外巨人挥动斧镐留下惊世巨作，母庸置疑，长城表现了一种民族精神，和民族意志，这幅特殊的军事建筑作品应是振奋民族精神的象征。是人类历史上的一座永恒的军事丰碑。秦代的雕塑艺术也得到空前的发展。取得了极其辉煌的成就。由于新兴地主阶级废除了“人殉制”在选择墓葬时大兴“明器”陪葬，因此大量地制作“像人的陶俑、木俑或铜俑”。被誉为“世界第八奇观”的秦始皇兵马俑也是这一时期的代表作，一九七四年三月，在陕西临潼县城内出土，先从整体的布局上看排列有序、气势磅礴、威武雄壮的军队场面，再现了秦军奋击万里，战车千乘，军容整肃，勇于攻战的宏伟气势，具有宏大的艺术感染力，这是秦代造型艺术吸取划时代成就的标志，形象生动，性格鲜明是秦俑的又一艺术特点，当时艺术家对眉眼、鼻、翼、嘴唇，发须等细部形象的刻划着重塑造，将士坚毅勇敢，沉着机智，威武刚强的性格。崇尚写真，手法严谨是秦俑的主要特点，秦俑与陶马的体型，与真人马相等，形貌服饰皆严格地模拟现实，人物和马的结构，饰物等无不作出一丝不苟的刻划，处处体现陶塑匠师的创作态度的严谨，观察生活的深遂和表现技巧的卓越。出土于陕西临潼秦始皇陵西侧的《铜车马》⑦每辆车有四匹铜马，一个铜卸手俑，铜车雕造华丽，车窗镂雕成菱格纹，铜马车体饰有大量金银构件，车通体彩绘，工艺精湛，气魄恢宏。
秦未汉初，因连年争战，社会动荡不安，生产力低下，直到汉武帝时才形成了空前的社会发展盛世，同时厚葬的风俗鹤然升起，画像砖和一些石刻技术盛行一时，到东汉末期，石刻技艺和绘画技巧已达到相当高的水平，如在陕西省兴平县道常村西北留存至今的一组西汉大型石刻，霍去病墓石雕，其中的《立马》⑤作品，作者运用循石造型的艺术手法，巧妙地将圆雕、浮雕、线刻等技法融汇在一起，刻划形象，以恰到好处，足以表现以客体特征为度，不作过多的主观雕镂，从而加强了作品的整块感与力度感，具有古朴浑厚，沉雄搏大的风格特色，是汉人石刻气魄深沉雄大之杰出代表。同时又是思想性与艺术性和谐统一的典范，是西汉纪念碑雕刻取得划时代成就的标志。
汉代的铜雕、铜铸艺术同时也达到了及高的艺术水平，如《铜奔马》⑥造型异常精美生动，体势若飞，它以骄健的艺术形象给人以美的享受，它的出土显示出我国汉代雕塑家高度的智慧卓绝的想象力和精湛的艺术技巧，也是我国汉代军事豪迈勇武，积极进取精神的体现。一九八四年冬发现于徐州市郊狮子山乡狮子山村的《西汉兵马俑》⑧从一号坑可以看出，前为四马、仰首矗立似拉一乘战车，马后一俑，形体较高，陶俑排列不等，各种俑混杂不齐，前有四马引领，作者们手法夸张而简练，造型生动，以粉涂地，其上绘朱砂，构成绚丽的服饰，从俑的形象看，站立俑多聪慧而持重，跪坐俑多雄伟而威严，是西汉陶俑中的佳作。现存甘肃省博物馆，一九六九年出土的东汉《铜出行车马仪仗》⑨青铜雕塑由三十八匹铜马、一头铜牛、十四辆铜车十七件手持矛戟等兵器的武士俑和二十八件奴婢俑组成，这是迄今发现数量最多的东汉车马仪仗铜俑，场面浩大、结构精巧、工艺精湛，各类铜俑的表面，涂着黑、红、青、白等彩纹，铜马姿态娇健，人物面部清癯，形象精悍，显示出东汉时期群体铜雕所达到的高度艺术水平，在汉代与石雕艺术同步发展的还有以阴线线刻和浮雕手法的表现形式也应运而生，在今天考古出土的画像砖有不少面世的军事美术题材，如齐桓公，荆轲刺秦王，车骑仪仗等。尤其是体裁大都带有情节的续性，犹如一幅汉代社会生活的画卷。这说明汉代的军事题材作品已有很强的叙事性。
魏晋南北朝时，社会动荡不安，艺术却有了旺盛的发展趋势，除仍延续秦汉遗风外，壁画，石窑和墓室画像砖，风靡而起。如现存河南省博物馆一九五七年出土的南朝《战马画像砖》⑩马童修长清瘦，神态飘逸，马匹的造型一改汉代的雄浑伟壮而显得削瘦洒脱，画砖为模型制作，由于作者注意了人物与马的前后交叠以及马体的结构起伏，更有立体效果，砖面涂彩，两位马童脸面红色，衣服浅黄色，前马黑色罩白，马背上部喇叭以状物为粉绿色，后马为紫红色，是南朝这一时期典型的军事题材的画像砖代表。也在同一时期一九六五年出土的北魏陶质《持盾武士俑》 现藏洛阳博物馆。高三○.五厘米，宽一○.三厘米，此武俑头戴盔胄，身穿铠甲，腰间束带，下着缚裤，右手下垂握械，左臂前曲，手扶盾牌，挺胸直立，通体施涂朱砂，多已剥落，它竖眉怒目，咬牙切齿，耸肩缩颈，表现出一种气势逼人的神情。另一件陶质《持剑武官俑》 ，高二十九.九厘米，宽九厘米，此武俑，头戴盔，肩披长袍，毛领围颈，内服铠甲，双手置于腹前，按剑直立，作者以垂直流畅似袂折裾皱和竖眉怒目，张口疾呼施令的面部表情，逼真地塑造了武官的威武严厉和不可一世的气宇，不愧为北魏时期的陶俑佳作。从中我们可以看出这一时期雕塑军事题材中人物的刻划已达到了形神兼备的高度和艺术水准。
唐代国力最为雄强，疆域远及西域，与波斯·天竺接触频繁，佛教渐入，文化艺术在传统的基础上出现了逢勃的生机，取得了空前的辉煌成就。值得重点说的是昭陵六骏，石质浮雕。六骏原来保存在昭陵文化阙之楹石室的东西壁间，是一组纪念性的高浮雕巨制，它的历史价值和艺术价值都很高。现在陕西省博物馆。六骏是总结汉代以来雕马的写实技术经验后所达到的艺术巅峰，作品雕工精致，洗练，比例合度，结构准确，高度写意而又充分刻划了骏马劲健的雄姿，非凡的气度和温驯的性格，体现了艺术家高度的艺术修养，深刻的体验和炉火纯青的写实动力。宋代的绘画艺术达到了相当的高度，尤其是工笔花鸟画可说是登峰造极。从存世有限的军事题材作品中也可见其端倪。《中兴瑞应图》 (共十二幅，以第十二幅为例说明)相传是南宋萧照以作，画面横式构图，绢本，画中人物和场景工整细致，此画人物不多，但通过军旗、军帐、和营寨等军用物品的描绘确能委婉地告诉我们这周围驻扎着很多士兵，是一件典型的叙事军事题材作品，此幅“脱袍见梦事”描绘了高宗在行帐内休闲，帐殿座落松柏之坡，帐外军旗高扬，护卫森严的一个场面。
元明时期大唐遗韵犹存，并一直浸润着中国社会的审美理念，佛教壁画和工笔重彩艺术从未衰退，尤其是工笔重彩，发展到一个更高的阶段。如商喜作的《关羽擒将图轴》 中，关羽人物高大、气势雄壮，线条刚劲流畅，顿挫有力，色彩红绿金粉，鲜艳夺目，画法带有明显的壁画特色，尺幅及其宏巨，但无款印，此画显示出典型的中国审美特色，主要人物画的高大，有力，且在画中间主要位置，并成众星拱月状，人物形象生动有神，每种绘画元素紧扣主题，是工笔重彩军事题材中的优秀作品。稍后刘俊作的《雪夜访普图轴》 绢本设色，故宫博物院藏，该图描写宋太祖赵匡胤雪夜访问功臣赵普的故事。画面上是在一个白雪皑皑的夜晚，赵匡胤和赵普边饮酒边商量出兵北汉，夺取太原，统一天下的大计，画中屋内三人，赵匡胤和赵普捉膝而谈，赵普妻子在一旁煮酒而立，赞美了明主忠臣间的融洽关系，歌颂了贤君礼贤忠臣勤于政事的美德。大约在同一时代的军事题材作品《张义潮统军出行图》 ，在敦煌壁画中及少有军事题材作品，这幅画构图疏度有致，气势恢宏连绵，以取前人的壁画及年画的特点，工整细赋，造型生动活泼，变化而又统一，设色及具丰富，主要人物在中间造型高大和夸张，体现了中国传统的封建等级制和审美观。
中国是发明印刷术最早的国家，它为古代的版画发展提供了有利条件，清初，版画和年画艺术盛行至极，尤其是版画，由于用刀在木版上刻划线条，因此它的艺术形象，决不会等同于手描的画稿，它具有独特的刀味与木味，一直兴盛不衰，并出现了各种流派，创作了大量的优秀作品，尤其是在一八四○年鸦片战争爆发后，帝国主义侵略中国的战争愈加激烈，国内爆发了太平天国起义，出现了不少反映社会现实和描写人民反帝战争的好作品。如《刘提督水战得胜图》反映了黑旗军刘永福将军痛击法国侵略者的胜利场面，图中人物近百名，我军士气高昂，乘船追击，陆军配合，敌人尽入包围中，战情激烈，画面热闹，是民间年画中不可多得的一幅反帝侵略的佳作。《火烧望海楼》一图，描写了咸丰十年(公元一八六○年)英法联军强迫清政府签订《北京条约》后，天津人民反抗法国领士丰大业袒护传教士欺压人民，枪伤知县刘杰随员，人民怒烧望海楼教堂之实况。
晚清，帝国主义者瓜分中国之野心愈演愈烈，形成了我国近代史上非常复杂的社会局面，这种局面民间年画表现的最为及时活跃，如《北京炮打西什库》画义和团反帝的故事，还有《甲午之战》。田子琳绘制的《关前坳华军大胜全图》，象福建漳州印刻了《革命大战武昌城》，山东平度印制了《河北军事图》和《攻打南京》，河北印刻《大战青岛》等等。值得一提的是在以往的美术史对于表现农民起义领袖反抗统治阶级压迫和斗争的作品和作者却很少涉及。当然原因很多。一幅尚存于民间的木刻年画，题名叫《李自成坐金銮》，此图刻画于嘉庆年间，为天津芦台百盛画店刻绘，画工出自杨柳青名手。画上有一题诗：“未(为)救万民身遭难，往投闯王李自成，认作紫微定霸业，谁想他是天狗星”，道出了李自成进京后，骄傲腐化，终归失败。反映晚清太平天国起义将领李开芳将军的绘画，有《太平军北伐图》，原图画在杨柳青东大寺大殿东壁上，作者为民间画工阎美人(传说)，不久被清军毁坏，人物刻画精到细致，整体气势壮观，是对当时太平军的歌颂与宣传。陕西民间年画里，有一幅《白朗过秦川》图，是一幅带有故事性的反映辛亥革命后，河南宝丰县农民起义领袖白朗率领“公民讨贼军”攻打陕西凤翔的英雄形象。也是颂扬白朗军所向披靡英勇善战为主要目的。此外在一九七五年底，南京州路太平天国总圣库遗址，发现的一批石刻中也有反映农民革命战争题材的如《战船图》《望亭图》《海螺图》等，其中《战船图》生动地刻划了斗志昂扬的太平天国水军扬帆远征的威武雄姿，船头蜻蜓(清庭)俯坠，预示清朝封建政权的灭亡。这种象征手法和艺术构思在太平天国的艺术中是普遍使用的。常常运用谐音、会意等手法寄寓自己的思想和感情。
更值得引起我们的重视的是清末以舞台戏曲人物为媒介反映民间流传的中国古代军事故事的民间年画和木刻也广泛流传，如《单刀会》、《大战长板坡》、《大破连环马》、《曹操大宴铜雀台》、《穆桂英大破天门阵》等等。这些作品在表现战斗场面中，描绘手法朴拙自然，设色艳丽，造型夸张，能直观地看出我国人民大众共同的文化审美观念和取向，这种现象的普遍性是长远形成的。民间艺术家独特的，眼观六路，耳听八方的观察方法，想到哪里就画到哪里的思维模式以及中国传统文化的朴素审美思想为民间艺术家们制造了随心所欲的创作契机。明清时期的文化艺术有了长足的进展，特别是清代，由于绘画形式的多样化，新媒材的运用。给我们今天留下了颇丰的军事题材美术作品。
四、近代军事题材
近代，是中华民族遭受磨难最多时期，由于西方侵略者的掠夺和残害，一向骄傲自满的中国人连遭几次灾难的打击，精神遭受了前所未有的震撼，在痛苦的自我的反省之后，意识到了自己的差距，为“救亡图存”迈向了向西方学习的道路，“五四”运动的掀起，标志着中国新民民主义文化的到来从而兴起了延续不断的留学热潮，像李叔同，颜文常书鸿，潘玉良，徐悲鸿等他们留学国外，回国后又投入国内的美术教育事业，传播西洋美术，完善教育格局，掀起艺术运动，开创了中国美术的新局面。因此，可以这样说20世纪初是中国文化的一个重要转型期。徐悲鸿的《田横五百士》的问世，标志着中国传统美术中的军事题材使用油画这种西方媒材的时期已经到来，此画高198厘米，宽355厘米，1928年完成，是徐悲鸿的代表作，他取材于《史记，田儋列传》，作者选取田横与五百壮士告别的场面，画上面，田横拱手向众，昂首挺胸，显示出凛然不屈，为正义为信仰，死而无憾的英雄气概，面向田横的群众，依恋不舍，流泪痛苦，心情十分难过，壮士们有的愤怒折剑，有的举臂高呼，有的摩拳擦掌，视死如归，虽败尤胜，天空大面积的黑林和远处飘浮动荡的流云使画面的情感色调悲壮沉寂，艺术效果震憾人心。
20世纪初到50年代这近半个世纪中，油画军事题材为数不多。三、四十年代出国学习西画回国的学子们投入到了革命战斗的最前线。创作了大量的军事题材的木刻版画，如：刘岘1938年创作的《巩固团结，抗战到底》作品展示了抗日战争正面战场和后方救亡宣传的许多侧面，构成了向外扩张的力量。迎面正临的敌机强化了战争气氛，也构成了同仇敌忾的目标，作者吸收了民间绘画和现代版画的特点，增加了画面的故事性，丰富了主题和内容，在当时是不多见的一幅有创意的军事作品范云的《大战平型关》1944年创作，这幅作品构图饱满，线刻细密，多平行排列，大刀阔斧，强化了战斗气氛，作者在方寸小幅上以敌军人仰马翻的败相为近景，成功地表现了激烈的战斗场面，彦涵的《当敌人搜山的时候》版画，真实地刻画了抗日战争年代，人民群众团结一致英勇杀敌的场面，逸笔草草的手法更无拘无束地表现了那艰苦年代的瞬间写照老大爷用自己的后背紧紧地顶住战士的脚，老大妈双膝跪在地上用自己粗大的老手使出全身的气力托着亲人狠狠地打击侵略者，最下边的小朋友，趴在地上，给大人递手榴弹，这紧张有序，团结一致的战斗场面，深刻地刻画了我军民同仇敌忾共同打击敌人的爱国精神。《人桥》是1948年古元创作的军事题材版画，画作体现了我解放军战士月夜架人桥冲向硝烟弥漫的战场英勇杀敌的场面，画面以黑白对比为主，套以菊黄和叶绿，两色叠印产生的中间色和点点留白丰富了画面的色彩，增添了画面的战斗气氛。涌现了士兵奋勇向前的身影，真实而生动，刀法变化而统一，大胆而又细密，准确地表现了人物及环境的动态结构，这是解放战争时期优秀作品之一，也是反映新兴木刻艺术的里程碑。
张怀江的版画《支柱》1980年创作，画面刻画了我受伤的红军战士手捧革命著作依在柱旁借着灯光读书的场面，作品寓意着革命理论是革命战士的精神支柱，画面黑白对比强烈，灰调处理穿插其间，背景以白底刻出，虽有黑白灰变化，而力度自在刀笔之中，作品大处疾风骤雨，小处精心细密，形象生动，主题明确，形式与内容协调而又统一，有很强的感染力，是一幅不可多得的版画佳作。
《一·二八淞沪杭战阵亡将士纪念碑》的建成，标志着我国近代军事题材雕塑的时期已经到来，刘开渠1934年创作，纪念碑顶是双人立像，台座镶嵌四块浮雕，表现爱国战士英勇抗战和人民对殉难者哀悼的情景，纪念碑立于杭州湖滨，气势雄伟，在技法上，吸收了民间画像石以及现代写实的手法，即粗犷豪放又严谨细腻。滑田友的《轰炸》质朴浑厚，形式简洁，内涵深遂，他运用中国古代传统绘画的理念与欧洲写实主义雕塑相结合，创造了中西融合的独特的雕塑艺术语言。画面上表现了在那个苦难的战争年代，母子三人躲避敌人“轰炸”的真实情景，细腻地刻划出母亲对孩子的慈爱和关心，眼神中流露出对侵略者的满腔愤恨。这一时期的作品还有，凌春德的《前进》，王朝闻的《民兵》等。《参军图》是一幅很有特色的年画，作者洪波一九四七年创作，不仅有反映新人新事的新内容，在艺术处理上也是挺别致的。画面红旗招展，鼓乐喧天，应征入伍的新兵，披红戴花，骑着昂头大马，一个个英姿勃勃，陪行的轿车里坐的是光荣家属。欢送的群众如一字长蛇阵在画面上构成个S形，延绵不断一直通向画面的尽头，还不见收尾，真是“东如流水马如龙”，个别形象虽不甚具体，但场面却很大。人物全用民间年画的勾描平涂法，朱紫青绿，十分鲜明，浅黄衬底，突出白色的衣物鞍马，尤其响亮，作者在继承发展我国传统绘画的技法上，刻意求工，取得了良好的艺术效果，是当时具有代表性的新年画之一。也是拥军优属的佳作，中国近代军事美术，是传统向现代过度的一个传型期，有些作品不够成熟，但形式多样，面貌丰富，也是一个很有创意的时期。
近代美术中的军事题材在主体上以宣传革命主义理想，投身于轰轰烈烈的革命斗争，救亡图存，以推翻帝国主义、封建主义和官僚资本主义的斗争为主，作者们不但是宣传革命理想的战士，而且是直接投身于革命斗争中的勇士，他们以自身的革命爱国激情用画笔唤起国人，振作精神、投身革命、实现自己当家作主的愿望。不甘外敌的侵略和欺凌，同仇敌忾，收复失地还我河山等为重任，创作和表现革命英雄主义作品为主旋律。
由于近代社会局势动荡不安，没有创作力作的环境和条件，军事题材创作的油画和雕塑也刚刚起步，国画也不多见，只有版画这种制作工具便于携带，又可广泛复印宣传的画种得以广泛流传和普及。
五、中国现代军事题材
一九四九年新中国诞生了，全国人民沉浸在一片欢乐声中，美术工作者迎来了创作的春天。军事题材的优秀作品层出不穷。
油画中胡一川的《开镣》创作于1950年，画面上黑暗压抑的国民党监狱中一面鲜红色的八一军旗格外醒目，它预示着革命曙光和希望，胜利和寄托已经到来，几位关押很久的革命党人喜出望外，解放军战士的表情亲切和蔼，依稀能听到他的发自内心的问候“兄弟，受苦了!”几只马灯也把顶天的黑暗照亮，有一种东方欲晓，光明来临之意。《地道战》罗工柳1951年创作，这幅作品不仅是罗工柳的代表作，而且也是50年代军事题材的优秀之作，作者以写实的手法，记实性地描绘了那个抗日战争年代的真实情景，在日寇包围村庄和“驻剿”时我人民群众神出鬼没，团结一致打击日寇，画面中，群众目光一致，大面积的黑暗中突出了人物表情和动态，有一种一触即发箭在弦上的感觉，战斗的气氛让作者描绘得十分紧张。詹建俊1959年创作的《狼牙山五壮士》纪念碑式的构图，强化了主题，稳固、庄重而又整体的黑灰色把五个主要人物描绘得雄强而悲壮，大刀阔斧的笔触更添加了热血男儿的力量美。人物动态变化而又统一，表情刻画得十分生动，远处凫凫的浮云，无穷的山奕家低吟“壮士虽去，名垂千古的宏声”大静大动，把我中华男儿的视死如归，不可征服的英雄气概描写得淋漓尽致，《狼牙山五壮士》是军事题材创作的优秀作品，看出了作者深厚而全面的艺术修养。这一类题材作品有王盛烈的《八女投江》沈冰雁的版画《祁连英魂》刘德润的油画《铁骨英魂——黄花岗烈士就义图》和雕塑《告别苏区》等等。《红军不怕远征难》董希文1957年创作，此画是董希文生前最满意的一幅作品，为了创作这幅画他亲自沿红军长征路线进行写生，作者用特定的兰灰色表现了在那个艰苦的岁月里，一个昏黄的夜晚，红军战士停宿于一望无际的草地上的情景，透过朦胧的夜晚，我们看到战士们清瘦坚毅的脸庞上在菊黄色的篝火映照下，依然是无比的乐观和充满信心，篝火依字推向远方，寓意着革命如星星之火，可以燎原，也是长征题材中的佳作。表现这一方面的题材还有《草地情》《峥嵘岁月》《依依亲人泪，茫茫赣水长》等等。《决战前夕》1964年高虹工作，作品高300厘米，宽382厘米(现存中国军事博物馆)，晨曦已照进了窑洞，毛泽东同志， 伫立在作战地图前，专注地研究着，在他的周围，烟头堆满了小碟，蜡烛搁在水缸上，一张张地图散放在箱盖上，缸盖上，高桌上，矮桌上，一本本打开的书，夹条的书，画面通过一系列描绘，暗示着决战前夕，毛泽东夜以继日运筹帷幄的辛劳，全画统一在温暖的色调中，突出了人物挺立的重色块，不仅显现了雄才大略的领袖形象，也使画面具有严肃，庄重，静穆的气氛。
《蒋家王朝的覆灭》是陈逸飞魏景山1977合作而成，作品表现的是中国人民解放军占领总统府，升上红旗的场面，标志了蒋家王朝的灭亡，新中国的开始，作品场面壮观气势恢宏，构图由稳定的等腰三角形构成。同时又具有纪念碑的现实意义，人物的刻画细致生动，有极强的生活气息，每个战士的脸上都能折射出他们面对敌人时所表现出的英勇、顽强，和丰富的战场经验，士兵们抬头仰望，欣喜若狂地注视着自己的红旗即将升起，同时作者用焦点透视把画面中人物的动势都集中在鲜艳的红旗上，远处尘烟滚滚，表现了我解放大军势如破竹，蒋家王朝大势已去的现实。《红嫂》是表现军民鱼水情的好题材。这件发生在抗日战争时期沂蒙山区一个农妇用乳汁救活一个受伤八路军战士的真实故事，作者将红嫂刻画成天使般的美丽和圣洁，试图通过这一真实而又感人的故事影射和概括出老区对人民子弟兵的深情厚谊，将军民鱼水情变成一种永恒爱的象征，是一幅不可多得的反映战争年代的军事题材之佳作，这幅作品是毛岱宗作于1983年。另一件作品《母亲》也是表现一种军民鱼水情的。作者是孙滋溪1981年创作，作品取材于赵云霄烈士的事迹，画家以饱满的热情和纯熟的写实技法塑造了一个为革命事业献身的女共产党员的英雄形象。她是一位坚贞的革命者，又是一位慈爱的母亲，由于为革命献身的时刻已到，他那母爱之情被激发得比任何时候都强烈，又由于这强烈的母亲之情，而使他那献身精神显得更加崇高和伟大，在构图上，母亲立于中央并充满整个画面，在视觉上造成环境的窒息和压抑，反衬出母亲造型的稳定和高大，具有纪念碑感，同时将赵云霄烈士的遗书放在画面两边，使其成为画面的重要组成部分和艺术形象，因而使作品具有十分感人的深度和教育意义。
关琦明1982年创作油画《春风吹又生》这幅画反映了抗联的艰苦生活，在战斗的间隙里，两位抗联女战士挖野菜，她们背着枪，野菜筐里放着手榴弹，钢盔里放着刚挖的野菜，环境虽然艰苦，但斗志是高昂的，画家坦言强调春风吹又生的“生”字，象征了白山黑水间的抗联战士永不妥协的坚强意志，体现了抗战必胜的信念。
油画《战争年代》广庭渤1983年创作，在抗日战争和解放战争的年代里是极其艰苦的，画面中老大娘头上有着花白的头发，脸上长满老人斑，穿着破烂的棉衣，正低着头仔细一针一针地纳着鞋底，身后灶台上垒起了一摞军鞋，注入了大娘多少心血和劳动，这幅写实主义画风的作品，人物刻画细腻生动，色彩饱满，具有极大的感人力量，是形式与内容，题材与手法高度统一的一幅佳作。
国画《太行铁壁》1984年王迎春、杨力舟合作，作品采用象征性的手法，描绘了，朱德、彭德怀、邓小平等老一辈无产阶级革命家与太行山一带广大军民携手并肩，坚如铜墙铁壁，共同抵御外来侵略的历史事件，作者用完美的艺术形式，展现了军民共同作战坚不可摧的历史画卷，这一类题材的作品还有陈国力、吕建军91年创作的油画《丰碑》，贾又福85年创作的山水画《太行丰碑》，曾成钢的雕塑《鉴湖三杰》，邢永川的雕塑《杨虎城将军像》等等。
沈尧伊创作的连环画《地球的红飘带》以其纪实性、文献性与史诗性相结合的艺术特征，富有历史感地表现了人类精神史上的伟大奇迹，中国近代史上最能体现中华民族精神品格和光彩的伟大史诗——长征，作者在宏大的结构中全方位地展开了长征的艰苦进程，以木刻，石版画和素描相熔铸的表现技法，去表现特定历史环境中的人物形象，气质和风度，时代感很强，历史味很浓，主题挖掘深刻，艺术风格鲜明，可以说《地球的红飘带》是军事题材的优秀作品。
座落在天安门广场上的雕塑巨作人民英雄纪念碑，成为新中国现代军事题材的里程碑，主体雕塑设计由刘开渠主持，在艺术构思和艺术形式上继承了中国古代雕刻传统艺术的精华并和欧洲写实主义相融合，如曾竹韶创作的《虎门销烟》采取了传统雕塑构图法，浓缩中华民族的激昂慷慨的精神，构图前后呼应，上下连贯，展示了开阔、丰富的空间和叱咤风云的气势，整体结构严谨，造型浑厚凝重，滑田友创作的《五四运动》运用了古代迂回构图法，严谨的形体中强调神韵，线条气势连贯，中心突出，充满了浓郁的民族风格、刘开渠创作的《胜利渡长江》构图饱满，线条穿插生动有致，充满动感，形神兼备，纪念碑浮雕是中国雕塑家东西方艺术交融的深入实践，展示了中国传统雕塑艺术继承创新的成功，是纪实性与创造性、生动性与概括性，传统与创新、对立与统一的史诗性里程碑式的现代雕塑。
1987年由潘鹤、程允贤、梁明诚共同创作的《怒吼吧，中华》铸铜雕塑，座落在北京市芦沟桥纪念馆前，作品用简笔写意、大刀阔斧、雄强奔放的手法塑造了一尊举首吼天，抬足欲起的雄狮的形象，它喻示中国人民这尊雄狮已经醒来，而且一旦站起来所向披靡，坚不可摧，是90年代雕塑大写意中的代表。
王则坚1989年创作的《闽海雄风》用另一种手法告诉了我们一种全新雕塑的可能，作者吸取了民间画像砖和浮雕及现实主义的表现手法，拓展了画面的纵深感、丰富了画面的情节性，充实了作品的表现力，张扬了我民族英雄们为战胜外来侵略，舍生忘死、气冲云霄的民族爱国精神，是现实主义雕塑佳作。
现座落在四川省松潘县元宝山的花岗石雕塑《艰苦历程》由红军长征纪念碑雕塑创作组创作，作品造型手法多样，细微处精雕细刻，达意处随形而琢，稍加处理，构图高低错落，把现实主义手法和象征主义手法相结合，使主题和形式合谐统一，较好地塑造了红军长征那艰苦的历程。这一形式和内容的作品还有江碧波，叶毓中合作的《歌乐山革命烈士纪念碑》，南京市雨花台烈士纪念碑创作者1979年创作的《南京市雨花台烈士纪念碑》等等。
《秦统一》是天任、郭德茂、孟书明1992年创作花岗石质，座落在陕西临潼，作品高12.6米，宽32.6米，作品构图饱满大方，纪念碑式的构图，中间参以的统一变化的方形，部分人物融于方形的石块中，气势磅礴、雄强刚健，秦始皇居高中位置，较好地体现了秦强灭六国，独霸天下的大秦时代这一主题。
让人们难以忘怀的是潘鹤创作的《艰苦岁月》画面，塑造了一红军老战士吹笛，小战士依偎在老兵的身上细心倾听的感人场面，老战士清瘦的脸上透露出身经百战，不畏艰难，坚毅顽强。小战士热爱生活憧憬未来的美好瞬间被塑造得惟妙惟肖，极有深度地体现了在革命时期最艰苦的岁月中，红军战士对革命前途抱有坚定信念的革命乐观主义精神，反映了一个时代的精神面貌，是革命现实主义与革命浪漫主义相结合的成功之作，有很强的感染力。
90年代更让我们难以忘记的一件泥塑作品《仇娃参军》创作于1991年，《仇娃参军》以民间泥塑的风格，民间歌谣的艺术样式，极富历史感地表现了为国赴难的悲壮主题。抗日战争时期，在古老的黄河岸边，生活着一个普通农家，父亲战死了，爷爷伤残了，母亲强忍丧夫的悲痛，送子“仇娃”去参军，爷爷坐在老战士车上，吹起唢呐，为孙子“仇娃”送行，唢呐声声，悲壮而又激越，奏出家族仇，民族恨，唢呐声声，悲壮而又崇高，奏出黄河儿女的英雄本色。单纯的故事，蕴涵了民间史诗的容量，这件雕塑构思独特，创意新颖，从内容到形式，从艺术的手法到人物的气质和情态语言，都透出浓郁的历史感，在浓郁的历史感中爆发出真实的震撼，心灵的艺术力量，《仇娃参军》是军事题材雕塑中一件成功力作。作者在雕塑语言的创造，雕塑的东方文化特色和民族特色方面都作出了创造性的贡献。
新时期，随着改革开放的到来和深入，人们的审美观念和需求也越来越高，军事题材创作的表现形式和媒材也越来越多样化，如现存于中国人民抗日战争纪念馆的《芦沟桥战斗》就是一例，它高17米，宽60米，180度弧形半景画，布面油彩，由何孔德、毛文彪、杨克山，崖开玺、高泉、孙向阳、尚丁，集体创作，这幅作品以写实的手法，根据“七·七”事变的史实，表现了中华民族的儿女们为挽救祖国危亡，在芦沟桥畔与日本侵略者进行殊死博斗的壮烈场面，作者们以对历史事实认真的精神，对创作严肃的态度，翻阅考证了大量资料，访问了许多事件的参与者，并先后赴朝鲜和前苏联考察，经过两年多的时间，几易其稿，才完成了我国第一幅大型半景画，作者们投入了大量的精力，画面最前面，放置了很多战斗场面道具渐渐推向远处，以油画为主，并配以灯光、音响、音乐、和解说，使观众进入了当年真实的战斗环境，增强了爱国主义教育的效果。这类作品还有辽沈战役纪念馆的攻克锦州”全景画馆，抗美援朝纪念馆的《清川江畔围歼战》全景画馆等等。新中国成立到现在的这段时间，中国现代军事题材的创作称之为鼎盛时期言之不过，无论是在题材的拓宽，形式的变化，审美的追求以及技法的探索等方面，是历史上任何一个时期都无法比拟的。作者们继承了华夏民族几千年的优秀传统和文化精髓，吸取并融合了西方的美学观念和形式技巧，探索性全方位地创作了一幅幅惊世力作。我们从以下几个方面对现代军事题材作以归纳：
- 对长达半个世纪的国内革命战争和八年的反侵略战争历史的回顾成为新中国成立以来创作的主旋律，中国人民在自己的政党中国共产党的领导下，走过了艰难的革命历程，成立了新中国留下了无以计数的可歌可泣的历史事件，军事革命体材的画家有了丰富的创作素材。
- 50年代以后，中国边境上的局部战争屡有发生，如抗美援朝战争、抗美援越战争、中印之战、珍宝岛战役，中越边境自卫反击战等军事题材作以直接表现。
- 反映现实生活中战士们工作、学习、训练的事迹，支援国家建设热爱国防事业，体现军民雨水情的奉献精神。
- 90年代以后，在改革开放的历史大背景下，军事题材创作由较为单一的现实主义的表现模式走向开放性、多样性的表现趋向上。
六、西方美术中的军事题材创作
不同的民族有不同的哲学思想和文化背景，同样也决定了其军事题材创作的形式和技巧。我们先以1529年阿尔特多费创作的《亚历山大之战》为例作以分析，对这幅画中题材的历史背景我们不去细述，只就画面本身作以分析。《亚历山大之战》这幅作品的主题清楚地写在悬于战场上空的标牌上：“亚历山大帝打败了最后一位大流士，十万波斯步兵和一万骑兵均被歼灭，大流士王仅带着一千骑兵逃窜，其母、其妻以及子女全部被俘”。画家们选择的，正是战斗结束的时光，在画面前部和战场底部的两军对阵中，士兵们正在厮杀格斗，画面战场中间部位，一支波斯部队正在落荒而逃，在部队被隔断的一块空白处大流士坐在车上迅速逃亡，亚历山大骑着他的战马——布塞法尔追赶上去。我们在画家对画面上无以计数的短兵相接、长戈横飞血流成河的士兵描述中看到这场战争的残酷与血醒。残阳夕下已经告诉我们厮杀与格斗已经进行了一天，夕下的余辉代表着白日，而左上方的半轮残月代表着黑夜，这黑夜白天之战，正是黑暗与光明之争。一望无尽的苍山和淼海交织着乌云密布的天穹，是如此的浩瀚博大，近处的人这个寰宇中小小的动物之格斗是多么的微不足道。我们再看一幅《拿破仑领导法军洗劫意大利》作者詹姆斯·吉尔雷1814年创作。这幅画描绘了大革命期间，以及无政府时期和帝政时代，法国人民对艺术进行了最野蛮的破坏和抢掠，各大教堂雕刻精美的三角楣被锤子砸烂，整座修道院消失了，塑像被砸，图画被烧，遗迹无一幸免
，哪怕是精雕细琢的作品。画面上的人物疯狂而又猾稽，这是一场物质和文明的掠夺，是人类社会道德秩序的践踏和蹂躏。在稍后的时候戈雅创作的《1808年5月3日》作品，画面上，表现了在一个形状难看的土山堆前，光线沿着裸露的地面，勾出精确的对角线，戈雅安排杀人者和被杀者的对峙，至于法国士兵则寥寥几笔勾出没有面孔的侧影，平行的腿和平行的刺刀，将他们变成杀人的机器，(这是惯用有力线条勾勒轮廓的雕刻家技巧)。被杀者眼神里透露出绝望和声嘶力竭的愤怒，被打死的人倒在血泊中，后边的群众惊吓不已，表现出一种无可奈何的恐慌。戈雅构思的枪杀画面，生动而寓意深远，它不仅是描绘马德里起义的画，而且朴实无华地用画笔表现出人性的本质，令观者动容。深刻地表现了压迫者是无血无肉的机器人。二战期间的1937年一幅控诉暴行的画《格尔尼卡》面世了，作者毕加索一反常规，采用高3.5米，宽8米的巨型画幅，作品使用线状构图，形象富于寓意，毕加索没有描绘轰炸格尼尔卡的场面，既无残垣断壁，也无屠杀平民的刽子手，他让你去感觉，他通过浅显易懂的象征，表现恐怖的屠杀，画面上我们看见一间昏暗的地下室里，唯一的一盏灯照着；一位母亲在为死去的孩子悲泣；一个男人倒在公牛的蹄子下奄奄一息；一匹马被炸开了肚子，摇晃着倒下；几个姑娘一边奔跑；一边尖叫；一个妇女双手举向空中，表达绝望，没有任何描写发生在格尔尼卡事件的部分，但是整个作品却呼喊出一种人世罕见的巨大痛苦。作品采用变形，夸张和几何法使身体被凝缩成简单的曲线，另外几个人，手和腿相对于身体夸大得出格，脸上只见圆睁的眼和张大的嘴，我们似乎能听到嘴里痛苦的呼叫。抱着已死去孩子的母亲，乳房清晰可辨，这无疑是暗示哺乳和母爱，马的腹部有一个菱型的裂口，示意马受了致命的伤，有位姑娘，我们只看见她的侧脸和擎着一盏灯的手臂，没有脖子和身体，这些巨大人物形象中间出现的细节，更加深了阴森悲凉的感觉；折断的长矛，半截的剑，褪色的花、电灯周围尖刺般的光，钢刀似的马鬃毛。作品不使用明亮的色彩，黑色厚而泛灰，灰色则有金属般的光泽，白色的光在幽暗的背景中显得清冷凄凉，叫人目不忍睹。整个画面的构思，出发点就是刺激观众的视觉，画家彻底回避令人愉悦的和谐用一种抽象的手法也把西方军事战争体裁的残酷与血腥表现得淋漓尽致。
我们再往前追溯到西方文艺复兴时期，达·芬奇有一幅画是《安加利之战》即1440年佛罗伦萨与伦巴底的战争，画面上短兵相接，战斗进入白热化阶段，出现了争夺军旗的高潮，不但四名战士在相互厮杀，一片刀光剑影，就连他们座下的战马也在相互蹬踏撕咬，受伤堕马的人遭遇无情的践踏。这幅画突出了战争的激烈，残酷和非理性。通过这几幅西方较著名的军事美术题材的分析为我们认识他们的文化背景和创作观提供了重要的参考依据。
七、东西方传统美术中军事题材创作的比较和分析
前面，我们对中国各个朝代中的军事题材创作作了大概的罗列和理顺，使我们有了明晰的认识，自古至今，在中国这块版图上，军事上的准则是“君子动口不动手”，边疆政策是怀柔和亲为上，在战略上是以防为攻，人不犯我，我不犯人。在行为道义上是海纳百川，以和为贵，忍为高，尤其是在佛、道两教盛行以后更是重文轻武，特别是在宋代以后更是明显，使艺术气质偏于文静阴柔，在军事上，中国人最崇尚的是兵圣孙子“不战而屈人之兵”的深谋大略、诸葛孔明未出茅庐便知三分天下的审时度势，而不是“秦王扫六国，虎踞何雄哉”的赢政的穷兵黩武，“力拔山兮气盖世”的项羽的匹夫之勇。我国古代的军事理论著作在近代折服了拿破仑这样横扫欧洲、叱咤疆场的名将，给成熟深沉的中国军事理论和用兵艺术罩上了璀璨的光环。无论是描绘东晋指挥淝水大战创造以少胜多奇迹的谢安的《东山报捷图》，还是从荷兰人手中收复宝岛台湾的民族英雄郑成功的《郑成功弈棋听军情图》，都没有直接表现短兵相接，血肉横飞的沙场，而是从人物的悠闲、镇定和自信中突出主帅运筹帷幄之中，决胜千里之外的智慧胆略，描绘名帅郭子仪时，也没有表现他平定安史之乱的赫赫功绩，而是单骑说服回纥的《免胄图》。中国的武圣关羽曾温酒斩华雄，过五关斩六将，又曾刮骨疗毒，虽然有文家家的润色，但毕竟英勇绝伦。就是这样一位英雄，也很少被描绘成逞勇匹夫。明商喜的《关羽擒将图》工笔重彩渲染的，并非他胯下赤兔马，手中偃月刀，冲锋陷阵、马到擒来的勇武无敌，而是他水淹七军、生擒庞德的足智多谋。相反，西方艺术家对表现战争的博斗有特殊的偏爱和嗜好，对势如水火的矛盾对立，扣人心弦的生死关头，战争博斗与狩猎最能体现出男性豪情的勃发，这种意识和行动能极大地刺激西方人的感觉，西方在古罗马帝国时期就是一个靠武力打天下的帝国，斗兽场和角斗士也是它独有的创造，它极端崇尚武力，因此表现战斗的作品非常多，如著名的纪功浮雕图拉真凯旋柱就是一例，它描绘的是诺曼底人渡过海峡征服英格兰，这是中世纪难得一见的世俗题材的作品，可见在所有与历史有关的题目中，为生存而进行的战争搏斗这类题材持续并无所不在地吸引艺术家的想象力，士兵们总在战争中找到光荣与恐惧，害怕与狂喜、骄傲与自豪。由此可见，西方军事题材中表现出的，掠夺、扩张、厮杀、格斗、残酷，与血淋淋的战争场面，已是西方艺术家们呐喊的主题和永久的使命，是西方社会的文化背景和意识形态所决定的。
八、中国传统美学思想对军事题材创作的影响
中国传统美学思想的形成，是在中国传统的哲学思想的直接影响下而产生的，它追求一种整体的洪荒，及含蓄的混沌世界，追求一种“天人合一、物以载道”的精神。从中国的太极阴阳图中我们意会到它已诠释了中国人对世间万物生存规律的整体认识，并立论祥说了它涵盖世间万物的一切现象，在逐渐形成这种思想体系的漫长过程中，先秦诸子们功不可没，由于秦代的强盛和一统，有了雄厚的经济实力决定了上层建筑的更新和拓展，他们在吸取前人的文化思想之后，大胆革新，立论著说，形成了中国历史上诸子著论，百家争鸣的理论鼎盛期，由此中国传统美学思想已基本形成，并一代一代地丰富、充实和完善着。
萌芽于先秦时期的美学思想，到了晋代顾恺之的时代得到了更好的探索和实践，他提出的“以形写神”和“迁想妙得”两个论点为中国传统美学思想奠定了坚实的基础。在以后南齐谢赫又提出了“六法论”，到了清初的石涛则提出了“一画”说，张璪的“造化，中得心源”等等，这些画论名言，始终引领了中国传统画论的前沿，并指导着中国传统绘画的发展。当然，中国传统军事题材作品的创作，作为时代性很强的军事绘画，在很大程度上它已经超出了它的纯绘画性和欣赏性，所以我们说军事题材美术即有普遍性又有其特殊性，它不但要具备一般美术题材的创作形式和技巧，而且更要具备它的政治性和历史性，这就给作者提出了更高的要求和更大的难题。
1、由于中国人民重文轻武，以和为贵、忍为高，以颂扬和粉饰正面为主，崇尚圆满追求美好为宗，在军事上是以防为攻，以守为尚，鉴于此，中国传统军事题材的作者们在选题上一贯是慎之又慎，可以说传统军事题材在选题上容易失去其真实性和自由性，阶级的功用性告诉作者表现残酷的、厮杀、格斗的、血淋淋的、战败的不能鼓舞士气的作品不会得到社会的承认和理解，这也是中国历史上没有问世和流传大的历史和战争题材的原因所在。
2、谢赫“经营位置”的提出告诉我们，画面人物等物体的安排，非写实照抄。所谓经营，是人为的摆布和挪让，从心设置也，也就是根据画面的需要而安排，根据作者的爱好而添加，可以跨越时空，不受任何约束，想象，或者是虚构的眼制，即“神领意造”、“以情造景”、“因心造景”。透视上追求散点透视，所以说中国传统军事绘画虽在选题上不能如愿以偿，但是在造境中即构图上却赋予了其无限的自由空间。
3、把生活形态转变成绘画形态，是一个质的飞跃。张提出的“外师造化，中的心源”，一语道破天机，大自然的造化丰富多彩，只有作者通过认真观察，分析、酝酿和消化，才能成熟于胸次，才能转变成被心化、物化了的一种新的物象和形态，这个被物化的形态品位高和低则取决于作者综合素质的修炼，正常健康的发展应该是千人千面。所以，在传统的军事题材创作中作者们不以画象、画准为能事和追求，道家的“大象无形”早已把描摹对象放在不屑一顾的一边去了。描者，复也、翻版也、无创作也，真性难以发挥和流露，只有重构、再造的物象才是心里的“源”，后来的“意象造型”、“似与不似”都是“外师造化、中得心源”的延伸和拓展。
4、“以形写神”，心中的物象被物化到画面上，这是重要的一步，然而，这个物化过程，它不是象西方作者的描绘一样，而是“写”出来，这个“写”字它包容了中国丰富的传统美学内涵，只有“写”才能不流于刻、板和呆、滞，才能生动和自然，才能把作者的才识、学养、胆略和气魄充分物化到纸上，它不但包涵画面的平面空间而且抒写的时间空间充分容纳到里面，它为你抒写胸中的豪气和逸气提供了放笔直取的又一无限空间，由于“写”的独特性和材料媒介的独特性决定作者必须“胸有成竹”，“意在笔先”，由此，我们又可以得出中国传统军事美术作品在物化画面形成的过程中无论“笔”和“墨”怎样的千变万化，只有“写”才更能具备追求高品味的可能，这个用心“写”出来的“形”它会给观赏者在视觉上提供极其无限的愉悦和满足。
5、“随类赋彩”，中国人不是不懂色彩，也不是不会用色彩，先秦时代已把色彩研究推到一个顶峰。老子曾阐述了中国美学的重要观念和最高层次是“自然”，即“人法地，地法天，天法道，道法自然”，所以在老子看来，人为的艺术都是雕虫小技，不仅微不足道，而且会干扰对天道自然的静观，即“五音使人耳聋，五彩使人目眩”，弊多而利少。由此看出，在历代军事题材的创作中，作者们把自然中的生活中的色彩转变成高雅的、统一的、主观了的色彩，是从心“物化”了的色彩，可见“随类赋彩”的“随”字，即随心所欲，随意所欲，根据心中的需要而主观地设色，绝不是抄袭和描摹大自然，在画面色彩的雅与俗中准确而又果断地划了一道明晰的分界线，从而，把中国传统的美学中的“赋彩”法摆到了和西方设色观迥然不同的文化取向上。
看来中国传统的军事题材的创作，在选题，构图，造形，笔墨，色彩等创作要素中，始终遵循着，中国社会哲学思想中的美学思想，任何艺术思潮要想摆脱社会的上层建筑和社会意识意态的约束去发展和生存是根本不可能的。
九、中国军事题材创作的未来与展望
中国文化意识由于受“五·四”新民主主义文化革命的深刻影响，留学西欧，东度扶桑之风渐渐吹入封闭的国门，从此以后，着实地改变着这个有二千多年封建意识的东方大国，社会意识形态在不知不觉中逐渐的更新和完善，尤其是20世纪80年代，改革开放的大潮，更是猛击中国，经济的飞速发展，使人们窥视到旧有的思想模式和文化意识已无法满足当前的社会于是乎，一场势在必行的文化革命正铿锵地撞击着，艺术家们迎来了前所未有的“百花齐放，百家争鸣”的创作春天。这是一个最活跃的时代，也是中国任何发展阶段都无法比拟的时代，这个民族几千年的美学思想的科学建立，在此时显示出宏阔的兼容与大度。因此，中国军事题材未来的创作也必然会发生深刻的变革和拓展。
1、选题上，会一改过去单一的叙事性和说教性，更注重主题中人性的表现，不受阶级和政治的全面约束，对战争会从多角度和双重性上去创作，在人物描写上会剖析其双面性，作者们在选题观念上能流露出极强的主观性和自主性。
2、在媒材的选择上，不再完全受制于一种媒材，而是物我所用，应有尽有，即为了视觉的刺激，可以不择手段地使用任何一种材料，作品可以是平面的，更可以是立体的，也会体现创作欣赏的时间和速度感，不会只局限于视觉效果，也会把听觉，触觉和视觉集于一体，摆放的空间也会发生着变化，由于观念和媒材的改变，其作品的形式会丰富多样。
3、表现手法，完全有可能不局限于单一的手绘形式，而会把画、拼、剪、贴、刷、冲、接等等手法溶于一体，极尽其手段达到最终目的，画种的分类也会越来越模糊，国、油、版、雕会融于一个画面，即，广纳博取，极尽其作品的丰富性，创作性，时代性和风格的独特性。
4、审美取向上，信息社会的到来，传统的纯视觉艺术已不可能满足瞬息万变的社会需要，变异了的各种新绘画要素，把传统的东西扮演和改装得令人似曾相识，又模棱两可，既若即若离，又恍惚不定。但我们深信，无论未来社会如何瞬息万变，有着中国几千年丰厚文化积淀的民族文化灵魂不会变，也不可能变，它仍是未来创作的主流。那种看似西方的现代作品，只能是表面的、浮华的、模仿的抄袭拿来主义，不可能有生存的土壤，它本不是本民族血液里流淌出来的，由此，我们也可预言，中国军事美术题材仍然会能继续代表未来中国社会整体创作的水准，并能启发和引领未来中国社会创作的整体向健全的层面上发展，军事题材的作者也一定能站在时代最前沿的位置，使未来的军事题材创作更贴近真实，更富于民族性，更能紧跟信息时代的中国未来社会。
张立奎 1993年毕业于解放军艺术学院美术系中国美术家协会会员 2002年中央美术学院访问学者
注：
①中国美术专集
②中国美术专集
③中国美术全集
④郭沫若《矢毁铭考释》，刊《考古学报》1956年第一期
⑤中国美术全集雕塑卷2册⑥中国美术全集雕塑卷2册
⑦中国美术全集雕塑卷2册
⑧中国美术全集雕塑卷2册图版说明9页。
⑨中国美术全集雕塑卷2册汉代
B10中国美术全集汉代雕塑卷2
B11中国美术全集雕塑卷魏晋南北朝时期
B12中国美术全集雕塑卷魏晋南北朝时期
B13中国美术全集雕塑卷魏晋南北朝册。
B14中国美术全集绘画卷
B15(中国美术全集绘画编6明代绘画上册99页)
B16中国美术全集绘画编6明代绘画135页。
B17中国美术全集绘画卷15下册第130图。
B18注：中国现代油画全集1卷图版52页。
B19雅克、马赛勒和纳戴依·拉内里·达贡编著世界艺术史图集。第147页。
B20雅克、马赛勒和纳戴依·拉内里·达贡编著世界艺术史图集216页
B21见雅克、马赛勒和纳戴依·拉内里·达贡编著《世界艺术史图集》223页
B22见雅克、马赛勒和纳戴依·拉内里·达贡编著《世界艺术史图集》296页
本文参考资料：
1.潘公凯著《限制与拓展》
2.《中国美术全集》1—60卷
3.《中国现代美术全集》
4.《中国革命史美术精品集》
5.《东西方美术比较》
6.著中国美术史 |
艺术感言：
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